In der Kutsche nach Lattlatt
(Besprechung von
"Mit zehn Fingern um die Welt")

von Monika Twelsiek


Der Komponist und seine Unterrichtswerke
Aus Ueben und Musizieren, April 1989


Der Beitrag stellt eine für Kinder komponierte, 1986 - 1988 entstandene Sammlung 24 leichter KlavierStücke vor, die der in Island lebende Kornponist Elias Davidsson unter dem Titel Mit zehn Fingern um die Welt herausgebracht hat.

Neue KlavierStücke für Kinder? Gibt es nicht genug, in ihrer Art unübertroffene wie die von Bartók, Kabalewski, Prokofjew? - Island als Musikland? Elias Davidsson der Komponist? Man schlägt das Heft mit dem phantasievollen Titelblatt auf, verweilt auf der fremden isländischen Schrift, liest, daß die "24 leichten Klavierstücke" 1986-1988 entstanden sind, erfährt etwas über den Komponisten: "Elias Davidsson ist 1941 in Palästina als Kind deutschjüdischer Eltern geboren. Er lebt selt 1962 in Island. Er komponiert seit früher Kindheit, u. a. Lieder für Gesang und Klavier, Kammermusikwerke und musikalisches Theater. Gegenwärtig leitet er die Musikschule von Olafsvik, einem Fischerdorf an der Westküste Islands."

Man liest die Titel des Werkes (ursprünglich waren wohl zwei Hefte konzipiert): 1. "Sommersprossen", 2. "Mit zehn Fingern um die Welt", überfliegt die Oberschriften der Stücke und wird neugierig bei einigen: "Blues im Andenken eines treuen Hundes", "Der Schnabel" (der isländisch lautmalerisch "Goggurinn" heißt), "Das Trollweib und sein Mann", "Holzbeinwalzer', "Die Derwische singen", "Die Weisen von Sumatra", "Fest auf den Faröer Inseln", "In der Kutsche nach Lattlatt".

Man spielt sich in das Buch hinein, versucht das erste, das zwelte Stück, überfliegt die anderen - und ist fasziniert. Hier hat jemand eine neue Form von Kinder-"Etüden" geschaffen, die auf dieser Stufe in ihrer Art unvergleichlich sind: Davidssons Stücke sind weniger Etüden der Technik" im herkömmlichen engen Sinne, die Fingerfertigkeit, Gleichmäßigkelt, Kraft und Schnelligkelt des Anschlags meint. Im Gegenteil sind die Schwierigkeiten des Lesens, des "richtigen" Ausfahrens von Höhen und Dauern relativ gering, nach 1 -2 Jahren Unterricht sicher zu bewältigen. Die Stücke wollen - und das macht sie für diesen Schwierigkeitsgrad aubergewöhnlich - weit über das korrekte Textbuchstabieren hinaus, ja sie machen dieses Hinausgehen zu ihrem Programm. Es sind Etüden von Parametern, die oft als "irrational" und ,ununterrichtbar" vernachlässigt werden, Etüden der sinnlichen Erlebnisfähigkeit und der musikalischen Gestaltungsmittel. Es sind Studien im Erfassen von Bildern, Situationen und psychologischen Grundmustern, die die Stücke plakativ darstellen und die es zu gestalten gilt. Versucht wird eine Schule der Interpretation, Ziel ist das Erlangen eines Affekt-Repertoires und einer Darstellungstechnik auf unterster Ebene.

Äußere Indizien für die Absicht der Stücke springen sofort ins Auge: Es sind pedantisch genaue Ausdrucksangaben. Charakterbeschreibungen, Dynamik-, Phrasierungs und Artikulationszeichen, Pedal- und Tempoanweisungen sind - für die Unterstufe ungewöhnllch differenziert - angegeben. Doch soll man sie nicht als äußerliche Vorgabe verstehen, die als zusätzliche Schwierigkeit mühsam einzuüben ist. Vielmehr sind sie "magische Zeichen", Ausdruck eines reichen Innenlebens der Stücke, das es zu entdecken und darzustellen gilt.

"Geübt" wird dieses Entdecken und Umsetzen in Spielbewegungen. "Geübt" wird die Farbgebung der Töne, ihre dynamische und artikulatorische Differenzierung, die Gestaltung von Spannungsverläufen und -zusammenhängen. "Geübt" wird der zauberhafte Teil unseres Handwerks, der aber lauter Text- und Tönepauken gerade im Anfangsunterricht so oft schon verlorengeht (und später nicht mehr wiedergefunden wird), der aber die Faszination von Kunst - für Kinder und Erwachsene - doch eigentlich ausmacht: das Spielen und Gestalten mit dem beherrschten Material.

Davidsson packt die Kinder dort, wo sie ihre Stärke haben (und dem erwachsenen Lehrer oft ebenbürtig oder überlegen sind): im intuitiven Erfassen von Stimmungen, in ihrer Lust am Ausprobieren von Bewegungen, am Erforschen von Klangräumen, bei ihrer Freude am spielerischen Umgang mit Regeln, deren Durchbrechen Witz oder Erschrecken bedeuten kann. Davidsson lehrt in semen Stücken die Kinder zaubern.

Dazu müssen die "technischen" Schwierigkeiten klein gehalten werden: Es gibt keine großen Sprünge im schnellen Tempo (wie oft bei Prokofjew), keine für Kinder schwierigen Akkordverbindungen (wie oft auch schon in den kleinen Stücken von Bartók), keine komplizierten Untersätze (nie gleichzeitig in beiden Händen), keine komplexen rhythmischen Überlagerungen oder abstrakten polyphonen Strukturen. Die Stücke sind technisch "aus einem Guß": Nirgends gibt es einzelne Stellen, die in ihrer Schwierigkeit über die Anforderungen des ganzen Stückes hinausgehen und es so unspielbar machen. Hilfreich sind ein klarer Notendruck und eine großzügige Raumaufteilung. Es gibt kein Umblättern im Stück, jedes Stück hat seinen rechten Platz, auch wenn manchmal eine halbe Seite freibleibt. Kluge Fingersätze ergänzen eine intelligente konventionelle Notation, die das Einbeziehen der gesamten Tastatur möglich macht: oktavierende Schreibweise bei extremen Lagen, Übergreifen der Hände, kluge Verteilung auf die Systerne. Der Bewegungsablauf jedes Stückes ist genau durchdacht.

Nur so hat der Spieler eine Chance, sein Stück zum "Kunststück" zu machen, sich selbst und sein Publikum mit seinem Spiel zu fesseln. Jede Unachtsamkeit und Plumpheit, jedes zu frühe oder zu späte Weitergehen, jedes Abfallen der Spannung würde das Kunststück zunichte machen.

Welches sind nun die Zaubermittel der Interpretation, die bis in die höchsten Stufen der Kunst immer wieder eingesetzt werden und die Davidsson en miniature in seinen Kinderstücken vorstellt?

1. Zaubern durch Bewegung und Gestik

Das Spiel mit dem eigenen Körper, die Bewegungsabläufe selbst werden zu Gestaltungsmitteln und erfüllen unterschiedliche Ausdrucksfunktionen:

Gegenstände und Vorgänge können durch Bewegung unmittelbar nachgeahmt werden. Das Stück "Der Schnabel" bildet sein Vorbild gleich doppelt ab: in der Form eines gebogenen Schnabels, die Daumen und 3. Finger miteinander bilden und im akzentuierten Staccato oder Portato über einem liegenden Ton, das den charakteristischen Vorgang des Pickens imitiert. Die Abbildung eines Gegenstandes durch Bewegung und Klang ist in diesem Stück so unmittelbar wie in keinem anderen der Sammlung. Bezeichnend für die enge Verbindung zwischen Bild und Abbild ist, daß der Komponist nur hier Noten mit Text unterlegt und durch das lautmalerische "gogg, gogg" den Spieler gleichsam mit der Nase auf die Bedeutung stößt. Der Spieler verwandelt sich - indern er Gestalt und Bewegung nachahmt - für einen Augenblick selbst in den Vogel (s. Bsp. 1).

Eine unmittelbare Abbildung gibt es auch im "Tanz der Skorpione": Der Daumen, Solist dieses Stückes, wird zum giftigen Stachel. Doch entfaltet sich die Wirkung des Stückes als Kunststück erst, wenn dieser "Stachel" in Bewegung gesetzt wird. Indem der Daumen, der plumpeste und ,,unmelodischste" der Finger, allein die Melodie übernimmt, gelingt ihm eine Vorführung, die in ihrer Komik etwa den Charme eines Elefanten-Balletts oder eines Kontrabaßtanzes erreicht.

Vielleicht ist es aber noch ein anderer Reiz, der die doch so schwerfällige Bewegung dieses Stückes attraktiv macht: Das Melodiespiel mit nur einem Finger, seit der ersten Klavierstunde tabu, hat hier - verstärkt durch Akzente, Taktwechsel und unvermittelte Dur-Moll-Wechsel - etwas Unberechenbares, Wildes und Böses. Das Durchbrechen von Normen und Mißachten von "Verboten" setzt Energie frei. In seiner ungezähmten Urwüchsigkeit wird der Skorpiontanz zum kleinen "Allegro barbaro".

Gewinnt der "Tanz der Skorpione" seine Wirkung durch die plumpe und ungewohnte Bewegung, so findet sich das Gegenstück in den schillernden, virtuosen Klangeffekten, wie sie auf viel höherer Stufe, vor allem im Impressionismus wieder auftauchen. Erzeugt werden sie oft durch "Tricks", durch Bewegungsabläufe, die viel schwieriger scheinen als sie in Wirklichkeit sind. Figuren, die an sich einfach zu erzeugen sind, läßt man wie im Film schnell (oft pedalisiert), hintereinander ablaufen. Der Zuhörer und Zuschauer wird gleichsam schwindlig gemacht. Durch die betäubende Wirkung des schnellen Ablaufs ist der Einzelton nicht mehr von primärem Interesse, die kritische Frage, wie die Stelle "gemacht" ist, wird nicht mehr gestellt.

Davidsson hat diesen "Trick" in seinem Kreiselstück verwendet: Zwei Tonreihen, eine auf schwarzen, eine auf weißen Tasten, werden (auf beide Hände verteilt) übereinandergeschoben, ein Bewegungsablauf, der jedes Kind fasziniert; Üben wird zum Geschicklichkeitsspiel. Durch die entstehenden kleinen Sekunden kommt zusätzlich (ähnlich wie in Bartóks Tagebuch einer Fliege") eine flirrende, irisierende Wirkung zustande. Das Kind staunt über die eigenen Fähigkeiten, ihm wird im Kreiselspiel buchstäblich schwindlig vor der eigenen "Virtuosität".

2. Zaubern durch Entführung in exotische Klangräume

Davidsson beruft sich im kurzen Vorwort ausdrücklich auf den "Schatz der Gesangs- und Tanzarten der VöIker". Die Melodien der liedhaften Stücke sind nie abgenutzt, dabei für Kinder singbar und soweit vertraut, daß sie nicht Fremdheit und Angst erzeugen. Vertrauen schafft die Bereitschaft und das Bedürfnis, in fremde Räume zu folgen, sich auf das Spiel mit der Dur-Moll-Tonalität, mit Kirchentonarten und fremdartigen Skalen einzulassen. Das Umbeleuchten von Tönen (im "Wiegenlied" ist das c zunächst Grundton in C-Dur, später Terz in As-Dur) wird zum spannenden Ereignis. Leiterfremde Töne werden - wie in der "Tarantella" - zu Farbflecken und plötzlich aufleuchtenden Trugbildern.

Geheimnisvolle Titel nehmen die Angst vom Fremden und machen neugierig auf andere Erfahrungen. Was verbirgt sich inter Titeln wie "Türkischer Pfeffer", "Die Derwische singen", "Die Weisen von Sumatra"? Wie kann man die Stimmung "im Andenken eines treuen Hundes" besser darstellen als im zwielichtigen Ausdruck des Blues mit seiner Mischung von Schwermut und Sehnsucht? Freude der Erinnerung und Trauer der Gegenwart fließen im Wechsel zwischen Dur und Moll unmerklich ineinander. Das Phrygische wird selbstverständlich als exotische Farbe im "Türkischen Pfeffer", und wer wundert sich über Dissonanzen, wenn über Stock und Stein die Kutsche nach Lattlatt fährt?

3. Zaubern durch den überraschenden Umgang mit Zeit

Die Stücke spielen mit ungewohnten Taktarten und metrischen Strukturen, Akzente, als eigene Schicht über das Metrum geschoben, Pausen, die den Zuhörer foppen und verunsichern, werden zu Mitteln kunstvoller Vexierspiele.

Taktwechsel haben höchst unterschiedliche Wirkungen: Erscheint der Taktwechsel im "Tanz der Skorpione" als Ausdruck des Unberechenbaren, Bedrohlichen, so macht dasselbe Ausdrucksmittel den "Holzbeinwalzer" zur Parodie: Der Einbruch von Vierern in die gleichförmige Dreiernorm bringt den Tanz zum "Stolpern", das Unerwartete im Gewohnten reizt zum Lachen. Im "Gespräch der Weisen von Sumatra" imitiert die Taktfolge 4/4, 7/8, 4/4, 6/4, 4/4, 6/4, 4/4 den freien Charakter von Sprache. Ungleichmäßig verteilte Schwerpunkte schaffen den rezitativischen Charakter des Stückes, das Umkreisen nur weniger Töne in den einzelnen Stimmen schafft eine beschwörende Wirkung (s. Bsp. 5).

Ein Stück gibt es in der Sammlung, in dem das Spiel mit der laufenden Zeit thematisch wird. Es ist ein "Versuch über die Pause", die Pause, die in der Musik so selten "Ausruhen" bedeutet, sondern im Gegenteil ein Moment der Hochspannung ist. Das Stück trägt den unpoetischen Titel: "Start - Stop". Es funktioniert wie ein Kinderspiel: Die Spieler bewegen sich, gehen, laufen, springen und - müssen auf Zuruf erstarren. Vom Wechsel zwischen vitaler Bewegung und Stillstand in äußerster Konzentration handelt das Stück. Das Einfrieren der Gestik beim Eintritt der Pause, das Erlebnis der Pause selbst als Moment von Schreck und Vergnügen, ihr ungeduldiges und doch genüßliches Aushalten und das Wiedereintauchen in die Ursprungsbewegung - ein psychologischer Ablauf, den jedes Kind kennt - wird zum Thema musikalischer Darstellung.

4. Zaubern durch Klangfarben

Der Spieler lernt, wie man das Material einfärbt, wie man mit den Möglichkeiten des Anschlags, mit den Mitteln von Dynamik und Artikulation Charaktere und Stimmungen zeichnen und verändern kann. Dynamik wird als Mittel der Spannungsverdichtung und -Lösung und als Ursache von Raumwirkungen erfahren. In der melodischen Horizontale schildert das Diminuendo die Entfernung der Kutsche, das Einschlafen des Kindes; in der harmonischen Vertikale schaffen verschiedene Klangschichten die Vorstellung von Personen, Gruppen, Instrumenten im Raum: Da gibt es eine Schilderung des Dialogs, seine Möglichkeiten werden ausgespielt: das Übereinstimmen der beiden Personen, der schüchterne Einwurf, die entschlossene Gegenrede ("Das Trollweib und sein Mann"). - Drei Personen führen ein Gespräch (oder sind es drei Monologe?) anschaulich in drei Systemen notiert ("Die Weisen von Sumatra"). - Verschiedene Stimmen übernehmen die Führung im Chor ("Mazedonischer Chorgesang"). - Ein Melodieinstrument erklingt - dynamisch und artikulatorisch fein abschattiert - von Schlagwerk begleitet ("Abend im Kaukasus").

So kurz die Stücke und so bescheiden ihre Mittel sind, jedes von ihnen ist ein Stück Erlebnismusik. Die Zauberkiste der Darstellungsmittel, die Fülle der Charaktere und psychologischen Abläufe fordert zu ungewohnten Vermittlungsmethoden geradezu heraus. Die Einführung der Stücke über Improvisation, über ein Spiel, ein Bild gelingt oft spannender als der Einstieg über den Notentext. Wenn sich Lehrer und Schüler von der Phantasie des Komponisten anstecken ließen, was für Klavierstunden könnten das werden!

KONTAKT: Edition Tónar og steinar, Reykjavik/Iceland
Tel. ++(354)552-6444
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Web update: 15. Feb. 2002